比如父子

本文首发于「幕味儿」公众号 长片首作《郊区的鸟》七年之后，青年导演仇晟完成了他的第二部长片作品《比如父子》。在前作中，我们在儿童故事与成人生活的交错中慢慢沉降到城市表面空间之下，在土地的深层去探索记忆的奥妙；七年之后，杭州的城市景观继续着它的嬗变，当代影像技术也随着人工智能的井喷式发展经历了更为庞杂且高速的转变，这部新作也随之融入了更多维的视野。 不仅是杭州，更多的中国大都市都在进入技术加速引发的虚拟化进程。毫无疑问，在这些纷繁的技术中介下，我们的感知会愈发偏离那个似乎“原初”的自然世界。 然而，电影总有办法坚持它的信念。在图像的增殖中，电影艺术是否仍有可能创造出新的感知？在“原初”的世界之外，是否仍有新的元素不断地汇流于这包蕴万物的自然中？在虚拟的城市中，我们是否仍有可能跨越那重重壁垒，去找到那人与人、人与世界的交汇点？

《比如父子》没有确切的答案，但它暗示我们，这种交汇的可能仍然存在，而影像会成为这世界的任意门。 图像世界的进化论 “我们一起进化”，这是影片中父子二人逛自然博物馆时孩子的台词。与这一生物进化论相平行，影片在自身内部展现了一种图像世界的演进。 全片开头，我们看到的是电影史中撷取的档案影像：拳击手出拳。在这种胶片质感影像中，被略微放慢的出拳动作有一种跃动着的温柔与笨拙。影片中后段，越来越多模拟AI世界的图像涌入这个世界。而城市本身，也已然是遍布图像的空间。 夜店中的coser舞蹈段落是极为突出的一例。二次元世界本由绘制图像构成，cosplay将这种想象的图像重新三维化、实物化。虚构的世界从而在现实中获得它的“身体”。相应地，我们也看到人物的运动姿态变得卡通化，甚至在影像的飞旋中部分挣脱物理规律的制约。出拳、舞蹈、跳跃、踢腿……种种现实的动作都被赋予了一种图像的轻盈甚至是梦幻感。

父子二人在博物馆中看到的古生物模型也是同理。当代人类与它们素未谋面，但是实体化的图像将历史的其他维度放置于现实中。我们仍无法重返过去，但是图像给予了我们对于时间之流的可能想象。由于图像的中介，现实不再是单线程的，而成为一个不同时间并列的空间。 除此之外，另一种图像则以更隐蔽的方式嵌入我们的生活：现实世界自身构成的图像。这些图像孕育自实物的空间关系，比如，一个西湖上的桥洞会划出一个半圆的图像边界，园林景观会在不同的空间层次与视角下形成不同的视觉图景。对世界的自然感知与我们摄取图像的“观看”欲望相交融，从而产生了这种无处不在的风景。这种机制不断形塑着城市的空间，也构造了人与空间的关系。 于八九十年代乃至世纪初的城市中成长的孩子记忆中或许总有一座带着旋转餐厅的高楼。它有着几何形的规则主体，以及一个圆盘型的顶端，仿佛从未来世界降落凝视着城市空间。影片同样也给我们带来了一段旋转餐厅里的湖畔城市景观：在缓慢转动的视点下，湖光山色与高楼依次如卷轴般铺开，在规则的上下边线中生成滚动的风景。 这种“全景”式的风景，凝结着一种总是试图“看到更多”甚至“看到全部”的渴望——而这种“看”的意图正与如今AI影像的发展密不可分：无需身体的位移，图像直接形成并铺展于我们眼前。 而到第三段，在近未来的环境设计中，越来越多的图像试图植入一种“自然”的印象，即一种拟真图像：医院里，灰蒙蒙的顶灯模拟着外部环境里的云层变化；隧道中，简单的光照设施被停滞的蓝天白云图案所取代。在类似的图像中，自然成为一种被挪用的元素。无处不在的图像形式下，虚假的自然试图证明着自然本身的不可或缺——而这种证明似乎总是极其孱弱。 下一步，我们是否就抵达了绝对的虚拟图像？这种进化，是否是绝对线性且不可逆的？这也是影片留下的疑问。

无身体的“人” 影片的第一段故事显然是颇为诡异的。我们看到了一个完全失败的葬礼，以及一个“大不敬”的丧父之子。念不出悼词，融不进宗族大家庭，带骨灰喝酒蹦迪，甚至试图丢弃它…… 如此种种，都是为了表明一件事：“哀悼”在这个情境中不再可能。我们听到主角的重复念诵，但语言仿佛失去了意义；我们看到主角嘴唇的蠕动，但不再有成形的声音；我们看到他身在台上，但它的身体完全僵直，无法行动。 身体和语言，本应是最直接的表达工具，但在这个场景中同步失效。而影片恰恰要在这种双重困境中寻找出路。 影片的三个段落有着截然不同的身体形态。 第一段中，主人公似乎总是漂浮在世界中，仿佛随时都处在溺水的边缘。这种濒死的体验让不同姿态的边界变得更为模糊：奔跑、跳舞、出拳，似乎一切身体运动都成为一种强烈的机械反应；挥出的拳，可以变成拉手转圈的前奏；舞蹈则不是绝对自然的柔化的身体，而总是演示着一种力学并蕴含着机械感。 到第二段，人物的身体在回忆的语体中获得了实感。我们看到了更多身体局部的特写，它们带来更直接的痛感。除此之外，身体也从另一种近乎痉挛乃至失控的形态中逐渐获得其重力。 这一状态在对父亲拳击比赛的拍摄中最为明显。由于服药，或是由于偶然的身体反应，他的身体有时会陷入一种蜷缩的褶皱形态。但这种形态蕴蓄着更深层的力，我们会看到身体如何艰难地舒张开来，并再度发起强有力的连续动作。在这种身体能量的变幻中，我们看到了姿态如何坍缩、悬停或扩展。拳击依然是一种舞蹈，但它的动作变得更为坚实可感。 第三段的身体与第二段有着强烈的对比：肉身成为接近透明的容器，而影像不断地填充着感知成为身体的一部分。 被训练着的人工智能JT一字一顿地质问邹桥：“我只看到你的手，我看不到你这个，人。”在此刻之前，我们无法真的意识到AI的视角到底如何。不仅是AI，我们也被封闭在了摄影机构造的墙面中，意识不到所面对的他人——哪怕是AI——到底如何“看”着这个世界。

这或许是影片最为犀利的提问之一。当我们批判AI缺乏身体的维度之时，恰恰是因为我们没有意识到：世界本身也在将人类封闭在各自的身体中。假如我们训练AI出拳时只从两个拳头的质点出发，它们的身体将永远被捆缚于这样碎片式的局部；假如我们不让自己的身体参与到世界的构筑之中，技术的中介也将无法与我们的身体达成更积极的深度融合——以至于我们仅剩下那个被彻底操控的结局。 在某个时刻，被训练的JT突然抱住了邹桥，仿佛只是一个吸收了大量防守技巧后的程序反应——但在这个姿态中真的没有丝毫的情感吗？我们仍然会回忆起那些身体的冲动时刻，比如童年的邹桥突然抱住了电视机，亦或是父亲突然抱住了试图向他出拳的孩子。 恰恰是因为身体——哪怕仅仅是身体的虚拟影像——的存在，我们反而才意识到了情感的在场；恰恰是因为身体仍然可能是非工具的、能动的甚至脱节的一环，我们才可以从中习得对于智能的启示。

语言的修复术 相应地，影片中的语言也经历着与身体类似的重塑过程。 假如说开头的悼词是一种彻底僵化的语言，那么第二段的字幕卡便启用了一种波澜不惊的修复术。悼文作为孤立的甚至空洞的语词，已经无法唤起记忆的肉身，它的存在仿佛只是为了迅速完成葬礼仪式。而字幕卡恰恰是为了将悼文分解，成为一句一顿的诗，成为与影像悖谬的对照。 父亲并不像悼词中的那样光鲜亮丽，那只是为了神圣化他的死亡；在影像与字幕卡并行的反讽或喟叹中，我们才更接近那个鲜活的他。语言并未找到它直接对应的影像肉身，相反，语言在和影像的距离中寻回它自身的张力。

类似的翻转也存在于影片第三段。在胎儿的虚拟成像中，“这是……”成为一个标志性的表达。“这是脚”，“这是手”……身体尚不可见，“这是”成为一种拟真图像内部的自指。语言再次成为空转的世界。 而当目光的方向逆反过来，当邹桥透过AI眼镜将视觉从内部投向外部，这一表达的逻辑也变得截然不同。在红外热成像的滤镜之下，种种日常之物以一种陌异的形态涌入视觉。“这些也是高楼”，“这些是树”……当人工智能之眼还无法识别高楼与树，“这是”成为接入现实世界的桥梁。 在尚未深度训练的人工智能面前，我们熟悉的语言是否可能也是“新”的？或许现实不见得如此，但这种想象却能够带给我们一种更开放的视野：用语言和影像培育人工智能，正如养育一个孩童；而正如很多父母会感觉到的那样：孩童的目光，会给他们带来另一维度的世界。

寻找城市任意门 我们很难不再次回到影片对杭州的城市刻画中来。从三个段落之间的转换中我们不难看出，影片中的杭州，是一个疏松多孔的宇宙。 那个暗河边的山洞很难不将我们召回《郊区的鸟》结尾的隧道中：水流不断下渗，直至将记忆与当下结晶为一体。而这次我们看到另一个方向的超现实运动：从山洞里，从暗河中，我们会穿越地层，浮出西湖的水面。类似的是，在大运河游船留下的波浪中，父亲消失了，而孩子的虚拟影像又浮现其中。 杭州，运河的城市，西湖的城市，更理应是一个密布着时空任意门的城市。而在不断加速的经济转型与图像革新中，这种穿梭是否仍有可能？ 在第三段中，我们看到了一个人工智能训练的影像“场”，拳击台的边界构成了AI的身体边界。一种封闭的训练，只会抵达一种往复的忧郁。可穿梭的空间界面，或是“画外”的空间，在这个场域中并不存在。因为这一切已经是“全”景，观看的潜能已经被穷竭。 这也正是主人公要将AI的感知带向外部的意义：影像的界面，本身便应该成为一扇任意门，将我们引向无垠的外部。它既向AI敞开，也向人自身敞开。正如那红外热成像所展现的那般，怪异而鲜活，致幻却又炽热：日常的世界在任意门另一端复魅；而婴孩般的“观看”不是天然的一蹴而就的，它需要被“人”与“智能”同时学习。 这种观看的艺术在影片中最多汇集于水波之上。水面，是任意门的界面，是父亲不断漂浮的身体的延展，也是光影的交汇点。 正如影片中所说，“水”早已不是天然的水，它只是一个内循环系统的再生产。但没有水，我们又如何继续生存呢？在对水波的注视中，我们得以习得一种流动的精微的视线，直至我们能分辨每一颗波动的粒子，直至我们在水中识别出自然与非自然的一切分野与一切交融的可能。 我们缺少的，更多是如影片中那位未来的母亲一样迈入水中的信念。因为有身体的持存与介入，系统就不会真正封闭，而任意门的可能则永远存在。