南法撩妹记

文 / 筱原桜 排版 / 藍色大門 封面设计 / Act I 空气，光线，属于电影吗？ 有人记得《南法撩妹记》的夜与日是什么样的吗，当菲利克斯在夜晚海滩旁晕黄色的灯光下与阿尔玛相遇，电影在下一个节点就毫无预兆地变成了白天。接着一个长镜头从窗外的埃菲尔铁塔均匀地摇向了室内（这几乎预示电影的版图在悄然开拓）。而随后旅途即走向了许多错愕的进程（突然抛锚的汽车）。谢里夫和菲利克斯依靠在一旁轻松地谈起“这不像是巴黎的风”，电影在这温柔的夏日微微震颤着。有人记得菲利克斯在旅途中给阿尔玛打的那通电话吗？菲利克斯在电话中祈求在太阳落山后见面此时的柔煦光线陡然地转向了湛蓝，电影也随即进入了黑夜。旅程中透亮的光线总是无处不在，它们照射在每一个人的面庞，作为电影中最不稳定也最容易产生变化的因素。南法撩妹记在法国领土上存在无数个节点，同时地理与地理之间的关系被解域，在开放的逃逸线上重新组合。无法想象会有比吉约姆·布哈克更具有旅行精神的导演，在他的电影里，旅行精神在于人物永远处在不稳定或者说随时可能发生变化的地面上，菲利克斯和阿尔玛下水后因为脚踝受伤发生争执分开。电影谐趣的一面，似乎永远在等待人物自发地行动，直到过程达到了临界的奇点。布哈克永远为这所有的不确定都提供了保障，当你们无处可去时，请回到你们的小帐篷吧！就这样，黑夜渐渐过去，白昼随即来临。在第二天新的人物新的事件，周围不断地在剧变着。而在电影不断进展的过程中，所有关系在夜间悄然走向那趋于稳定的结局（结尾谢里夫与海伦娜互相对望的神情是那么地真切）。

难以直接地定位吉约姆·布哈克的电影。他总是神秘的，剪辑将我们不断地置于陌生的新的地点，在行动中以完全假定的方式指向他处，一种图景正在缓慢地靠近。《南法撩妹记》中的地质不断流动，它调动着我们确切地进行观看（譬如光线的变化），因为镜头中除了电影之外什么也没有...... 电影的光线，当菲利克斯在等待阿尔玛换上泳装下水前，我们能够轻易地看到远处的背景近乎是过曝的，电影存在许多过曝的场景，菲利克斯与谢里夫在停车时的对话，光线窸窸窣窣地从树叶间透过。《南法撩妹记》出现许多喧闹宽泛的场景，透亮的光照在每个人的面孔上，与远处过曝的情景几乎都成为了某种装载的媒介（它诉说确认着，我们身在法国，我们行走在属于法国的领土）。菲利克斯和阿尔玛在路边的咖啡厅聊天，菲利克斯说道：“这里的风景真好呀”，此时光线与温和的空气编织成了质密的网，电影经过了它从此折射出愈来愈多的秘密：汽车驶过的公路，途径的河滩，露宿过的营地。即使在最后最初的目标完全失败了，主角团闯过瀑布后的那次争吵（直接地引发了阿尔玛与菲利克斯彻底的分离）没有让原本抱幻想而来的他们彻底颓废，而是每个人都在这次自然的旅程中找寻到了新的归宿。《南法撩妹记》完全是一部开阔的电影，所有人的关系都在自发的伦理中碰撞，被诱导并产生新的可能。因为布哈克充分地相信它的自然能够抚平电影的伦理，他相信这里的每一寸空气，光线，这些都是电影的。所以最后菲利克斯醒来时身在密林中，而同时耳边出现潺潺的溪流。

我们是否能说布哈克电影如此轻松的能量都来自于每一次光线-空气汇聚下的折射？它推动着电影向外开敞，保护着每一个人物的动作（即使动作在部分时间是神经质的）。在每一束光的照射下布哈克的世界都因此而畸变。Hadjian说布哈克的舞台表演与他笔下的角色一样谦逊。它与单个身体保持一定距离，有利于将它们包含在所有互动中。布哈克的电影当然是谦逊的，他似乎从不多余。对比其他的法国导演，阿萨亚斯在九十年代拿起摄影机，例如《赤子冰心》预示了两年后迷离劫里说过的话：“距离…...距离”“电影是一种技术/科学”。在同时期的《特沃塔和我》，玛佐激进的剪辑和场面调度作为势能赋予在了每个人物的社会活动里（滑冰，攀岩）。场面调度的研究可以如同对科学进行研究。《赤子冰心》的势能或许也藏在这样的场面调度里。（某种意义上《赤子冰心》可以对比吉约姆·布哈克的《托内尔》（两部电影都出现了雪，火焰，河流）。电影的舞会中克里斯汀在一个个朦胧黑暗的长镜头调度中来回，其中有一帧在面部闪过一瞬的火焰（那一刻她成为了革命余烬的化身）。五月风暴无可避免地影响了作为后新浪潮时期成长起来的那些导演，Gilles和Christine在不断的破坏中累积着势能，阿萨亚斯拍摄他们最纯粹的动作，像是迸发的集合。调度不断在群像的分布下游移，却始终以Christine和Gilles拥吻为轴心，消失在最后的白焰中（在夜晚过去后长镜头最终停留在了冻冽的湖水）。而布哈克，他的场面调度或许极其内敛，熵量的增幅显得缓慢，电影的变向总是比人物的动作快一拍，声音总是比动作提前让我们知道人物身处的位置。因此给我们留出了相当多的余地（人物似乎有更多义更复杂的行为）。布哈克说让我们去度假吧，电影里那些纷繁复杂的情景。他小心翼翼地调动摄影机，将所有可能的秘密藏在每个镜头。显著的例子如同《心头一颤》两个女孩倚在商场的窗边对话，谈论外出的事宜时，此时背后山峦颜色悄然变化着。如果说《赤子冰心》是一部没有秘密的电影（我们当然知道电影里出现的那些火焰，雪原，暴雨，以及最后Christine消失前涉足的河流无疑都是五月风暴革命消散后存留在后新浪潮时代的符码，它告诉我们在风暴热寂后世界仍然转动着。）当所有沸腾的碰撞最后消失在了呲咧的河水中，Gilles醒来如同记忆罅隙间的幻梦。那么，布哈克就是无时无刻不被秘密充盈。而他从来不流露出在明证些什么（也许这就是布哈克电影的美德）。试图让我们珍惜旅途中每一处可爱而丰腴的细节。《心头一颤》，一个女孩与男孩在晨跑时一个横摇过去随后看到的是一个巨大的石柱（它像一个陌生的神经质的存在）紧接着划破了电影的空间，所有学生都背上了书包。他将电影的势能都暗自地存放到每一束落在面庞的光线，每一个陌生的场域。当然还有每一次夜晚的相聚，使得所有人在电影中依旧留存闪烁的可能（虽然难免遇到龉龊的瞬间），但大部分时间人物都处在或未意识到的欢愉，他选择不断地沉浸在这些欢愉中。

I 夜与日 或许对于布哈克来说一部完整的电影都会展现它时间的更迭（无论是《南法撩妹记》亦或是《宅男小镇》）他有意地拍摄日与夜（日夜的变化成为了时间对位的代名词）。而在其中昼夜的更替发生着什么？Tonnerre时间的旷变似乎让马克西姆和梅洛蒂的身体之间的引力不断地变化着。每一次交替都成为了节奏的转向面。托内尔神秘在于电影语气的转向始终是悬而未知的，场面调度如同马克西姆节律并跳动的心。与梅洛蒂分别时，我们注意到停车场的光线极为暗沉，随即目光的焦点便在来回中迷失在远端足球的训练场（极其诡异的拐点）。《托内尔》的秘密就是马克西姆最后在湖畔投掷手枪时那一声呜咽的回响。没有任何人告诉我们托内尔拍到了什么，如果说《南法撩妹记》在地质间开放的碰撞中轻巧地触及了法国的现代政治（移民问题，恐怖袭击），《赤子冰心》则更加地明显因为无论是焰火，河流，或者说Christine就是五月风暴余音的化身。而托内尔呢？我们仅仅只能凭借开头梅洛蒂的采访中马克西姆的一句台词“巴黎是一座暴力的城市”其他则别无所知。电影里有一个长长的楼梯，在这之前的一个镜头马克西姆在报社匆忙地索要梅洛蒂的联系方式，而下一帧梅洛蒂在一个雨天缓慢地走下楼梯，随后镜头摇过去在横廊遇到马克西姆。而此时谁注意到了旁边汩汩的池水？或者说我们需要铭记马克西姆去看望梅洛蒂舞蹈班的那个夜晚覆盖的厚厚的皑雪，因为情愫在那个夜晚悄然生发。每一个官能性的动作都被冰冷的场域影响，在无声中剧烈激荡着（而一切似乎都源于晦暗幽深的湖水）。而事实是人物的动作在慢慢地印证那隐蔽的变化，每个人穿上了厚厚的夹袄，面孔上通红的嘴唇。譬如马克西姆与梅洛蒂圣诞前夕在Morvan的雪原上行走，身后早已被遮蔽在湿溻溻的迷雾中。布哈克电影中作为质料的水极其复杂，即使不在场，它仍然可以波动影响着所有人的内心。这样的情动——它无时无刻不在影响和被影响马克西姆和梅洛蒂——又居于何处呢？答案在逝去的时间中。仿佛电影永远冻结在冰面之下，当它滑入意识的阈限之下，几乎都凝结成他与梅洛蒂在壁炉前最轻蔑的沉默。吉约姆·布哈克在《南法撩妹记》的方法论是将秘密都折射到夏日的空气与光线，而《托内尔》则更为复杂，他将秘密投掷在平静无言的雪水上。

如何让空气进入电影？也许布哈克最善良的地方在于他完全地相信电影里每一个自然的事物（河流的...雪水的...日与夜的...），每当镜头给到了溪流（譬如菲利克斯与阿尔玛下水时），与自然展开了接触，电影的语气开始变向:阿尔玛的脚踝扭伤，刚延续的关系悄然改变(二人吵架后分别）。正因如此，布哈克的电影在每一个节拍总是拥有无数的可能。而某种意义上说，电影总是依赖这样不断存续的奇迹。试想布哈克如何制造电影的奇迹，或许在一个镜头中就做到了。巴赞说电影是从外部到内部，在电影的崇高性中永远存在大自然与人体之间感官机能的统一。杜拉斯批评伍迪艾伦说伍迪艾伦穿过纽约时纽约没有一丝变化，而马凯涅穿过Tonnerre，所有人的灵魂都在涤荡着。《托内尔》的结尾梅洛蒂来到了湖畔旁与马克西姆平静地拥吻时，世界无疑又再一次畸变，湖面的船桨划过下一帧便转向为深潭般的湖水（它在抚平电影过去的纹理）。《宅男小镇》西万在夜晚离开那对母女的屋子后，马凯涅温柔的视线随即转到了世界另一边诡谲且平静雪白海岸线的海浪。而第二天清晨开始三个人的关系开始悄然走向变化（这无疑是撕开人物关系之间的一个创口）。阿兰·巴迪欧说电影永远是“看过”的艺术，先前在电影里出现过的每一束光线，夜晚的海水都被记录下来，晦暗地折射出内质的差异。倾听世界的回答。不容置疑的是吉约姆·布哈克对电影有着难以严以言明的爱，他爱着（依赖着）电影里的每一个事物。或者更确切地譬喻（比如在托内尔里），他的爱就是Tonnerrre里的最为明澈的雪。或许这一点与吉罗迪不同。与之相比阿兰·吉罗迪的野心则更为庞大，甚至黑夜也只能成为吉罗迪电影的一部分。《湖畔的陌生人》里的湖水是极其形而上的（它是世界之外的一面平镜）。

当然，这种夜与日的谐律常常会出现在电影中（它反映世界的标尺）。即使是再有信心的电影作者，或许都会出现以此作为准则。回想皮埃尔·雷昂，《Oncle Vania》拥有电影最温存的节拍，万尼亚和伊凡没有站立在戏剧的舞台上，而是选择站立在世界的平面念诵。周围是真实的砖墙和草地。伊万诺维奇完全没有聊及场面有关的任何背后细节（桌椅板凳和背后的砖墙仿佛都不存在），却时不时地会说到“天气很好呀”。电影的光线无时无刻不透过树叶将光打在地面上。我们能看到电影里的人物在白天还谈论“喝一杯冷饮吧”。进入了夜晚时对白转向变成“世界正在消亡”亦或是“一切腐烂着”镜头的联结序列而言(剪辑将我们抛在了不确定的可能性里）。音乐总是会悄然的出现，皮埃尔雷昂不吝啬展示一弯圆月并坦白告诉我们电影正在变化着。此时摄影机位于哪里呢？摄影机在月亮与舞台区隔的位置。这仿佛有力地证明了在电影之外（世界）拥有潮汐般更迭的引力，它在电影中不断地与人物协调，它调动原本属于戏剧的节拍。侯麦似乎是最虔诚的那类古典作者。《绿光》预设的文学性遵循每一个发生的场景，每一次卡牌的出现，读书时身处的位置，黛芬路过乡间风刮过时流落的泪水。当绿光在彼岸海水的浮面下涌现时，无数的不安和思虑在最后凝结成那类信仰式的——自然的神迹。塞尔日·波宗曾经拍《法兰西》（这部电影异常地简单，简单到电影的节奏只与音符和头顶的夜与日有关）。因为所有人都行走于荒凉的法国地质上。当末尾弗朗索瓦在窗台向外望去时看到的是满天的繁星。当卡米拉在夜晚面对安托万和弗雷德等人坦白身份时，身后是暗碧色涌过的流水...在电影的身体动作中，其从单个的音符开始，语气在音符的协奏和夜与日的交替的褶皱中涌动。几乎是古典的月相/星宿式的信仰，当卡米拉抬头望见黑夜的圆月时，遥不可及的亚特兰蒂斯此时又在何处？它们被直截地赋予清晰的意义（不仅仅是修辞），他告诉我们在世界的另一侧，永远存在那个可以等待印证的奇迹。

Ⅰ把摄影机放在哪里 该把摄影机放在哪里呢？吉约姆·布哈克是最清楚旅行的意义的人，始终坚持着某种谦逊的姿态，他在电影中教会我们如何去调动我们的眼睛，看电影里的每一束光线，每一次在镜头的边缘划过丰腴的细节。让我们明白电影的时间，在昼夜开始交替时，我们身处的世界是在改变的。德勒兹说现代的事实就是我们不相信这个世界，不再相信发生在自己身上的事情。即使是爱情，死亡，也只与我们部分地相关。即使是新闻政治时常在电影中出现（《七月物语》最后建筑楼的横移镜头，声音播报白色恐怖的新闻）。布哈克没有急切地寻找什么，而是选择在陌异的剪辑中将人物抛到了纯声光情景中找寻着人与世界的关系，处在世界的位置。当光线，雪花刮过悉数进入电影中，改变每一个人物的动作。他永远在探寻《宅男小镇》中海岸光线的变化不断地反馈的关系生发的界点。相信电影里暴力的身体来自Tonnerre砂砾的湖畔激荡的湖水。而我们该如何称呼布哈克？当他被称作现代的电影作者时，他却始终保留着最古典的一面。他依赖电影的奇迹几乎都是信仰的奇迹（类于侯麦的气象学），某种意义上他是软弱的，永远将信心倾斜。倾注在世界的另一侧——那里声音与光线交错，秘密正喃喃的自然中。

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