直到世界尽头

直到世界尽头 Bis ans Ende der Welt (1991) 导演: 维姆·文德斯 编剧: 维姆·文德斯 / 彼得·凯里 / 索尔维格·多马尔坦 / 米歇尔·阿米瑞亚德 主演: 索尔维格·多马尔坦 / 奇克·奥尔特加 类型: 剧情 / 科幻 制片国家/地区: 德国 / 法国 / 澳大利亚 语言: 英语 / 法语 / 意大利语 / 日语 / 德语 上映日期: 1991-09-12

文德斯常称《直到世界尽头》是一部“终极的公路电影”，或许连他自己都未意识到这样的描述会如此贴切。这部电影必然，也将一直是，主导了文德斯电影生涯的公路片类型中最丰富也最具有野心的一次尝试，这也是接下来多年内他拍摄的最后一部公路片。《直到世界尽头》最初放映的158分钟删减版遭遇了票房上的滑铁卢，很快，人们便认为这是一部部被诅咒的电影，它是那些残缺的电影中的一员，自身的光芒虽被掩盖，可仍残存着一丝微光。而287分钟的导演剪辑版，是一部真正的杰作。 文德斯透露，按照合同规定，电影时长需控制为两个半钟，但在剪辑过程中，他意识到这几乎是不可能的。他请求制作伙伴允许他剪辑更长的版本，并将之分为两部分。请求遭拒，文德斯在当时做了他认为“这辈子所做地最机智的事”，他将冲洗好的两份导演剪辑版和Super 35mm底片偷偷保存起来，并掏钱冲洗了另一卷正片，与删减版，也就是他现在所称的“读者文摘式的剧院版”（Reader’s Digest theatrical version）抗衡。

《直到世界尽头》剧照

二十世纪九十年代初期，导演剪辑版不似现在普遍，但文德斯的远见使他相信，更长的版本终会等到问世的一天。几年后，他的确做到了，早在1993年，他便将自己打磨近五个钟的杰作，带到博物馆和各种活动中进行放映。 《直到世界尽头》的想法于1977、1978年间萌芽，在这之前，文德斯一时兴起，前往澳大利亚，一呆便是好几个月。他回想着，“我被当地的原住民文化，梦的途径(dreamlines)与歌之版图(songlines)的信仰（译者注：澳大利亚土著神秘主义信仰，澳大利亚原住民深信每个图腾的始祖在漫游全国时，沿途撒下语言和音符，织成梦的途径，也称歌之版图）所折服，便开始着手关于世界末日的科幻片剧本，世界的模样将残存于遥远的澳大利亚沙漠。“之后，文德斯将他的想法与奥德赛(The Odyssey)的神话重述相结合，在重述中，焦灼等待着奥德修斯的珀涅罗珀，决定踏上寻夫之路。 在拍摄过程中，文德斯和他的缪斯兼演员索尔维格·多马尔坦、编剧彼得·凯里、和影人米歇尔·阿米瑞亚德合作，完成了这个不断修改的故事和剧本。我们也能从影片中窥见这些艺术家的影子——阿米瑞亚德流畅的类型片实验、多马尔坦的女性视角，她的身影与声音为影片添加了一丝俏皮的温柔，这在文德斯先前的作品中鲜少出现，而在成片中，我们还能看到一些文学作品对影片的影响，如布鲁斯·查特文所著的《歌之版图》，书中介绍了澳大利亚原住民的歌曲文化，在那儿，歌连结着梦与土地；以及保罗·奥斯特《末日之国》（In the Country of Last Things）中带有反乌托邦和存在主义气色彩的，关于失踪者的神秘浪漫故事。

《直到世界尽头》剧照

在《德州，巴黎》和《柏林苍穹下》大获成功后，文德斯终于有底气和资本着手这部雄心之作 – 横跨20座城市，9个国家，4个大陆，制作成本达2400万美元，在当时的欧洲电影界可谓屈指可数的大制作。新片深受前两部作品主题的影响，它们各自代表着文德斯电影生涯的结点：《德州，巴黎》或许是他对美国最佳的描绘，他一生都痴迷于这种展现；《柏林苍穹下》呈现了一个阴郁氛围下分裂孤立的柏林，这座城市由不完美的天使们所掌管，让人感觉是这是他关于德国的绝唱。（尽管紧接着《直到世界尽头》票房的失利，他又拍摄了如今往往被人遗忘的《柏林苍穹下》续集，1993年的《咫尺天涯》）。这些电影使文德斯摆脱了束缚：他前方的道路变得前所未有的宽广。 你能够在《直到世界尽头》每一分一秒所游历之地中感觉到这种宽广，感受到电影对世界的辽阔持有的一种带着忧虑的敬畏。引人注目的是，文德斯邀请了他喜爱的20位来自世界各地的乐手和乐队，献上他们想象中自己会在1999年演奏的歌曲，几乎所有人都接受了这个挑战，文德斯最终将这些歌曲整理成一份定义了一个时代的摇滚乐原声带，这份原声带仅出现在删减版的异域场景中，完整的导演剪辑版中也能略听一二。音乐和图像的地位相当，共同渲染着电影的氛围。与此同时，罗比·穆勒五彩斑斓且别具一格的摄影杂糅了各种技巧与风格—— 黑色电影的阴暗、城市的景观、自然的幽静、古典的雅致、以及技术处理下模糊的像素化影像等。文德斯是90年代初最重要的导演之一，但他作品的严肃沉闷与悲天悯人也让人脑海浮现对德国艺术家的刻板印象：框架眼镜，从头到脚一身黑。（这种说法并不完全恰当）可《直到世界尽头》却让人感觉出自一位自由的创作者之手，他在一个崭新自由的世界中恣意地创作。

《直到世界尽头》剧照

在拍摄过程中，文德斯告诉洛杉矶时报，“这不是一部科幻片。这是一部当代的电影，将故事背景设定在十年之后，我们的创作会更加自由。” 这不是一般程度的自由，这种自由极具前瞻性，电影中的角色开着装有导航的汽车，虽然这种导航和如今的GPS不同。《直到世界尽头》拍摄的年代电脑才刚刚得到商业性的推广，可电影却能准确地展现出搜索引擎的使用，以及我们借助数字足迹定位追踪他人的能力，有趣的是，就连电影的故事框架 —— 一颗印度的卫星，在千禧年之际撞向地球，切断了所有电子通讯设备，引发全球恐慌 ——也和1999年的“千年虫”（Y2K）恐慌相似，当时许多人认为“千年虫”会将这颗依赖技术的星球带回到石器时代。 借由与当下相近的年代，文德斯得以阐释当下。1990年的世界和几年前相比已经发生了蜕变，特别是对于这位来自德国的导演而言。1989年柏林墙倒塌，铁幕与冷战的时代随之结束，迎来了一个不再受边界阻挡的文明。（最初，柏林墙倒塌的构想曾出现在故事情节中，可文德斯结束拍摄之时，柏林墙已成为过去式）文德斯当时说道：“历史与科技正加速前进着，携手前行的还有人类的行为，一切的一切。”这句话或许也印证了电影怪诞而丰富的张力，文德斯在一个异样崭新的年代想象着未来，就似一场美妙的梦境。但他同时也告诉我们，在这样一个无畏的新世界里，埋藏着自我毁灭的种子，这也是这部电影作为终极的公路电影的另一个原因 – 它通向路的尽头。

《直到世界尽头》剧照

删减版和导演剪辑版的故事相差无几，但对于文德斯而言，与故事本身相比，更重要的是他讲故事时选择的视角与节奏。在轻松愉快的国际间谍类型故事中，潜伏着令人屏气慑息的颓靡消沉，我们在影片开头便能看出：女主Claire在威尼斯灯火彻夜的派对中醒来，漫无目的穿过五颜六色的房间（让人想到戈达尔公路片《狂人皮埃罗》影像巧妙的色彩空间），人们不是醉倒，就是一直跳到黎明，背景音乐为Talking Heads的”Sax and Violins”，光晕下一片精致的狼藉，具有未来感闪亮发光的服饰，一同散发出颓败堕落的迷人气息。 Claire离开派对后，散漫地在威尼斯运河乘船游荡（这一幕灵感或许来自卢基诺·维斯康蒂，拍摄历史颓败的伟大电影诗人），找到她的汽车，之后，我们的女主堵在了威尼斯通往法国的路上 （戈达尔《周末》的痕迹），她决定绕道从森林穿行。接着，她沿途穿过壮丽的景色，一路人迹罕至（像约翰·福特或安东尼·曼的西部片）。在最初的这些镜头中，Claire遭遇的事物死气沉沉，她的不安躁动促使她寻找逃离的出口。她没有目的地，她是个漂泊者，只求步履不停。（Claire后面脱下了那顶安娜·卡里娜式的假发，露出了原本金色的长发，像《蔑视》中的碧姬·芭铎，到这里，戈达尔的痕迹已十分明显） 就像文德斯作品中经常展开的那样，漫无目的的漂泊者与带有目标的漂泊者相遇。在位于圣艾蒂安和里昂交界处拥挤混乱的商场中，Claire在一排电视电话机旁初遇Sam Farber，Claire最终对Sam Farber的痴迷与旅途中两人的暧昧，让她明白了有的漂泊者是带着明确目标上路的。对于Sam而言（开头自称Trevor McPhee）， 从一座城市到另一座城市、从一个国家到另一个国家的长途跋涉，不过是这场深度之旅的表象：他抢夺了原本由他父亲Henry Farber博士研发的高科技相机，相机能够记录拍摄者的脑电波与脑中产生的图像。最后我们得知，Henry和Sam尝试通过脑电波让Sam失明的母亲Edith重见光明。Sam环游世界，录下亲朋好友的影像，之后在父亲Henry位于澳大利亚的秘密实验室中，将这些影像通过神经系统投射到Edith的大脑。换言之，这是一场通向大脑的旅程。

《直到世界尽头》剧照

为了让情节顺利展开，文德斯另设了一条独特、错杂、松散的故事线。当Sam于镜头前初次现身，我们看到，他被一个神秘的赏金猎人Burt追踪，之后，他又被Claire追踪，Claire聘请了一名叫Phillip Winter的私家侦探 （由Rüdiger Vogler饰演，Vogler再一次饰演代表导演本人的角色，不过，这部影片四处隐藏着这样的角色），Phillip也同样追踪着Claire和Sam，不久后，Claire的前男友Eugene也加入到这场追踪的游戏中，Eugene正开始写一篇关于Claire的故事，故事由影片的旁白复述出来，也时不时决定了电影的走向。 听起来是不是很混乱？那就对了。文德斯喜欢兼收并蓄各种类型片元素，同时夺走我们观看类型片的愉悦感，他直白地告诉我们：他并非选择了类型片的套路。《直到世界尽头》中冷酷蛮横的银行抢劫犯实则慷慨随和；头戴软呢帽，身着大衣的侦探和赏金猎人其实心肠柔软；就连Eugene，追逐着半路抛下他而去的恋人，也不太在乎是否抱得美人归。所有人都囚困于他们渴望摆脱的角色中（体现在Sam使用假名，Claire头戴假发中）。电影节奏缓慢，情节不是由危机、悬疑和谜团驱动，而是顺着零碎的情感发展。在影片后半部分，所有人最终抵达澳大利亚，与其说这是电影的戏剧冲突，不如说是一场老友的重逢。

《直到世界尽头》剧照

文德斯接连不断的电影隐喻也增加了电影本身的假象感，这些隐喻加深了这个世界的人造感，让人应接不暇。很明显，文德斯沉浸于他所营造的绝望中，这是穷途末路的千禧年主义的绝望（millenarian despondency）。整部电影是隐喻的拼贴，Claire和Sam每一趟旅途都蕴含着自身的美学隐喻。东京疯狂的追逐让人联想起塞缪尔·富勒与铃木清顺的作品；法国黑帮让人觉得是从让-皮埃尔·梅尔维尔的电影走出来的角色；Claire与Sam两人拷到一起的一幕，像极了希区柯克《三十九级台阶》的主角；在澳大利亚内陆的后半部分中，带有存在主义色彩，挣扎绝望的心理剧可以看成是伯格曼和安东尼奥尼的结合（安东尼奥尼《夜》的女主让娜·莫罗，与参演了十多部伯格曼作品的马克斯·冯·叙多夫，两位影坛元老，在电影中也有出演）。 《直到世界尽头》让人感觉是一位沉醉于画面与声音的导演之作，声画的泛滥以致它需要一点调剂 —— 有意思的是，这种调剂同样包含了一次电影的致敬。在日本，Claire与Sam登上了一趟不知去向的列车，最终到达一座山间偏僻的小旅馆，在那儿，一对年老的夫妇照料着他们，两位老人分别由小津安二郎电影中令人难忘的笠智众与三宅邦子饰演。Sam因为使用父亲的相机而几乎失明，Claire在此期间用草药为他治疗。电影的节奏放缓，景框简化为两个基本镜头与主镜头，背景充溢着大自然的声音，实际上，文德斯是借由小津走出现代世界的喧嚣繁芜。

文德斯相信艺术的治愈力，也相信其潜在的破坏力。文德斯的父亲是一名外科医生，文德斯年轻时，曾面临从事牧师或医生的抉择。《直到世界尽头》在一定程度上可以理解为，将声音和视觉赋予道德寓意后再次结合的尝试。一开始，Eugene写道，在Claire抛下他不久后，独自在家的他重新开始了祷告，“正如我一直以来那样，一开始犹豫不决，但还是意识到了祷告的意义。”他补充道，“正是这种平静让我着手我的第一部小说，Claire为其中的主角。”这是叙事之镜构成的门廊，是超现实且有益的：Claire唤起了Eugene书写自省的小说，在影片的最后，这本小说也将Claire从对图像成瘾中解救出来。 虽然文德斯自认是一名基督徒活跃分子，他电影中的道德观念并不具有浓厚的宗教性，反而带着一种简单与质朴：真理、美以及治愈力并非在教义中找到，而是在最朴素，基本的事物中，这些事物才是最神圣的。Sam听着非洲俾格米孩童（Pygmy）的歌声放松，这是他母亲许多年前录制的。在影片后半段中，澳大利亚原住民用歌声找到自己的土地，保存自己的文化。与影片前半段眼花缭乱的各种科技设备、不同语言、后现圣书文（postmodern hieroglyphs）相比，后半段为电影泛灵(animist)、口述的另一面。

《直到世界尽头》剧照

《直到世界尽头》的总体框架 —— 一男一女从一个国家到另一个国家、一个大陆到另一个大陆，去拍摄录像，而这些录像最终吞噬着他们，差点夺走了他们的性命 —— 这是对电影制作的隐喻，更是对于这部电影制作的隐喻。文德斯偏好一个片段一个片段地拍摄，一部分原因是，这使他能够在粗略的构思上对某些场景进行即兴，这就意味着，他电影画面的形式和结构经常带着现实事物的印记。当然，对于公路片而言，这种技法再正常不过：电影制作的过程与银幕展现的旅程相互映照；但这也意味着，电影表达了创作者心境的变化，文德斯早期的作品，如《爱丽丝城市漫游记》（1974）和《公路之王》（1976）—— 都是关于迥异的个体间发生不断变化的化学反应的私密故事，这种变化是细微的，叙事是潜移默化的。但《直到世界尽头》是另一种公路电影，不单单是因为旅途的范围，还有导演大胆的构思：电影除了呈现角色间的关系外，还探讨了艺术家和未来，和这颗星球间的关系。 这使电影的萧疏感在最后更具悲剧性与预言性。Claire和Sam最后紧握着Henry发明的便携设备不放，设备可以记录并回放他们的梦境，他们沉湎于这些移动设备。他们全神贯注，不再交谈，分开坐着 —— 这种景象像极了如今人们的iPhone成瘾。（Claire最后因设备电池耗尽而崩溃，让人心疼）这些场景的简单严酷与影片接下来的隐喻与积极乐观形成鲜明对比，好像作品本身从前四个小时满溢的色彩，动作，和音乐中抽离了出来。

《直到世界尽头》剧照

影片至始至终多样的风格和形式，让文德斯的这部电影带有学生作品的气质。而在后半段，镜头多为人脑中经数字转换的高分辨率录影图像，这些是人们模糊的梦魇碎片。有趣的是，《直到世界尽头》是最早大范围使用高分辨率影像的电影之一，但文德斯意不在它夺人眼球的清晰度和分辨率上，而在图像的流变性上 —— 他将像素与线条做了调整，呈现出抽象流动的油画布之感，这是与先前电影描述梦境完全不一样的尝试，这种效果既美丽又令人心生不安，是图像世界中流动的径流，导演称之为“视觉文化的毁灭”。 我们经常谈起寻找自我，这是关于旅途者老生常谈的话题了：旅途最终引领人们走向自我的认知，这也正是Claire和Sam在Henry的相机设备中找到的：通往他们内心深处的入口。而这点在文德斯的设定中是毁灭性的，这些设备映现了他们自己，而他们也陷入自我沉溺中无法自拔。这一层面，文德斯将他最重要，最具有警示意味的预言留在了最后：如果技术和道路，当然，还有电影本身的允诺都实现了；如果所有感知之门都被打开；如果最后，在寻找自我的旅途中，除了麻木和绝望，什么都没有呢？如果终点比这趟旅程更危险呢？如果道路的尽头也是我们梦想的尽头呢？