马太福音

施瓦茨的《帕索里尼传》第二部的开头非同寻常。他花大量笔墨写了帕索里尼母亲苏珊娜的本家“科卢西家族”，对他父亲的家世却一笔带过。该节末尾写到帕索里尼父母的婚礼，当时母亲已经有了7个月的身孕，“从身形已经能看得出来”，她肚子里的这个小孩就是帕索里尼。这仿佛给读者一个错觉：帕索里尼是他母亲苏珊娜的孩子，他父亲的形象却是模糊的。就像《马太福音》中的耶稣一样——“父亲”约瑟的祖先能一直追溯到塞特和亚当上去，但他的身份只是圣母玛利亚名义上的丈夫，耶稣不是他的孩子。他娶玛利亚的时候，玛利亚已经有孕在身了。 不知道这是不是作者有意的安排。不管怎么说，帕索里尼拍《马太福音》的时候，倒真的让他的母亲演了圣母玛利亚。 他早就想拍这部电影了——尽管一年前他刚拍了渎神的《软乳酪》，被判了四个月监禁。他早就想拍一部耶稣受难的电影。从小他就迷恋那个无辜的、瘦弱无助的男人，为了某种莫名其妙的原因被处死，挂在十字架上，只有一块布遮着他的私处。接受采访时他说：“我虽然不相信耶稣，不像基督那样虔诚，但这个关于基督的主题，关于另一个世界的‘模糊的光环’的主题，在我18岁时就开始出现了，而且反复出现。” 其实我很好奇，帕索里尼为什么在四福音里单挑了马太福音来拍。作为一个同志，他为什么不选择暗示了同性爱情的《约翰福音》？他本身是一个狂躁的共产党员，为什么不挑革命精神更浓、文学性更高的《路加福音》？作为一个伤感的抒情诗人，他为什么不选择《马可福音》中那个更孤独的，不被门徒理解，甚至最后被上帝抛弃的耶稣？据他自己说，选择马太福音完全是个偶然：有次他参加罗马教廷的大公会议，被困在旅馆里。众所周知，每个旅馆房间里都有一本福音书，他无处可去，抱起书读起来，不留心却完全被《马太福音》的文学性吸引了。帕索里尼是不信教的，他后来写信，把这次跟福音书的邂逅说成“天主教徒让人愉快又邪恶的诡计”。也许倒真的应该相信他，种种迹象表明，那真的是他第一次读福音书，他曾说意大利有一多半教徒没有读过福音书——耶稣的故事人们都耳熟能详，但看过圣经原文的人就少多了。如果事实确实像他说的那样，那么一个40岁的意共没读过福音书也无可厚非。不管怎么说，从那之后他就开始着手准备拍《马太福音》了。 《马太福音》是新约中的异类，可以说是“反革命”的。它模仿摩西五经的叙述风格，语言古朴凝练，独立于《新约》中的其他部分，倒更像犹太教的托拉。耶稣被写成“牧养以色列民”的弥赛亚，耶稣讲道的听众绝大部分是犹太人而不是外邦人，他严守犹太律法，也要求他的信徒守律法：“莫想我来要废掉律法和先知。我来不是要废掉，乃是要成全”（太5：17）。最后，耶稣是作为“犹太人的王”被处死，而不是为了赎万民的原罪拿自己作赎罪祭牲。《马太福音》里，耶稣更接近威严的以色列先知摩西和以利亚，“正像有权柄的人”（太 7:29）；而不跟《马可福音》里的耶稣似的是个性情中人。马太福音里的耶稣是个重视地域和民族的弥赛亚。是这个在犹太民族中作为犹太人说话的耶稣触动了帕索里尼，他“一向喜欢犹太人”，觉得《马太福音》“在所有福音书中最伟大、最古老，最接近希伯来人的思想。”帕索里尼对民族因素的敏感，与他参与的那场持久的自治运动有不小的关系。大学毕业后，帕索里尼就以一个意大利北部的方言作家崭露头角，用弗留利方言抵御意大利语的文化侵蚀。他写的第一个剧本《弗留利的土耳其人》是用弗留利方言写的，转行电影之前，他被认为是意大利最有名的方言诗人。弗留利位于意大利东北边陲，在地图上像靴筒口的一块翻花，被不经意甩进了欧亚大陆。它往东是前南斯拉夫，共产党的地盘；往西则是北约的地盘。战后的欧洲大陆上，两大意识形态阵营的分界线从弗留利出发向北延伸。弗留利有些像耶稣那个时代的加利利：加利利本来也是个自给自足的自治社会，但铁蹄蹂躏过后，奥古斯都要在整个地中海征税，普查全国人口，以便于管理。先前被宽松对待的犹太民族也不能幸免，耶稣就是出生在这次人口普查前往省城登记的途中。和当时的犹太民族一样，在天民党和共产党的夹缝中，弗留利争取独立，至少是区域自治，帕索里尼早早就加入了“弗留利自治协会”，一直努力通过区域方言唤起人们的共同体意识。1963年，“自治”部分地成功了：弗留利-威尼斯朱利亚大区终于成为意大利5个自治区之一，可以使用特殊的法律，说弗留利语。而这年恰好是《马太福音》上映的前一年。 在帕索里尼的电影里，看不出一点自传的因素根本不可能。他太自恋。他习惯把自己投射到整个地球上，让世界绕着自己公转，像极了希腊神话里那个喜欢看自己倒影的人。在自己第一本诗集中他写道：“我记得你，纳西斯（Narcisse）。”他之所以没有像这个神话人物一样顾影自怜，变成一朵娇滴滴的水仙，是因为他在无数的少男身上看到了自己的影子。“我的心理的主要特征是自我陶醉，就是对自己的钟爱……然后将自己这种自恋情结投射出来，变成对别人的爱。”这个一直到50岁还一身腱子肉，身手矫健的人，喜欢的也是硬朗健硕的男孩子。他相信柏拉图的说法：“凡由原男人切开的一半而成的男人，寻的都是男的……因为他们是由原男人切开的一片，爱和男人做朋友，喜欢和男的一起睡，乃至于互相、拥抱交缠在一起。”他每天黄昏出发，开始他所说的“狩猎冒险”，寻找另外一半自己。 《马太福音》的原文里，圣母玛利亚并没有出现在耶稣受难和复活这两件事里，一直伴随着耶稣的受难并见证了他的复活的，是抹大拉的玛利亚。但在帕索里尼的《马太福音》里面，抹大拉的玛丽亚消失了，取而代之的是帕索里尼母亲扮演的圣母。耶稣生平中唯一一个男女间暧昧关系的可能性被帕索里尼毫不留情地抹掉了。这还不够。帕索里尼在“审问耶稣”“判决耶稣”“耶稣受难”几场戏中，加入了不少主观镜头。摄影机在一个个肩膀背后摇来晃去，颤抖着，好像一个人哭得行迈靡靡，中心摇摇，在人群中踮着脚想要看耶稣最后一面。不久观众就能看出，这些主观镜头其实是使徒约翰的眼睛。这段戏里一共出现了四次约翰泪眼朦胧的大特写反打镜头。使徒约翰可不是一般的门徒，他被称为“主所爱的门徒”、“爱的使徒”，受准可以在天国里“坐在耶稣左右”（太 20：:21），在圣像画中，约翰一般都是白面无须、清朗瘦弱的形象，像卡拉瓦乔画中端水果的男孩，散发出清净透明的肉欲。比如达芬奇《最后的晚餐》里，使徒约翰紧挨着耶稣右手边坐着（天堂中人子也坐在父的右手边），长发披肩，皮肤白净，两眼柔柔下视，斜倚在彼得的身上。约翰被研究者认为是耶稣的同性伴侣：“有一个门徒，是耶稣所爱的，侧身挨近耶稣的怀里。”(约翰福音13：23)这部电影是献给罗马教廷的，因此他对这些同性情愫处理得很巧妙，点到即止。那些主观镜头很隐蔽，让观众误认为那是自己的眼睛，悄无声息地把观众情绪带入到场景中去了。 帕索里尼有心把耶稣的受难拍成同性情人之间悲痛的告别，最后的晚餐之后，耶稣朝黑暗里走出去，镜头中只有两个人：洒满月光的约翰的肩膀和耶稣渐渐远去的背影，巴赫的凄楚的弦乐从地底升起，耶稣犹豫着停下步子，回头招呼彼得和雅各、约翰，“彼得，还有你们西庇太的儿子，你们几个出来，和我一同警醒。”说完，耶稣回了头，继续往前走，步子却越来越慢，一袭黑衣把他遮在在绸缎似的夜里，夜色柔得像水。背着镜头，耶稣慢慢地说：“我的心里甚是忧伤，几乎要死。”几个字的音节彼此疏远着，最后终于咽在口里。耶稣转过身来，看着约翰。这时帕索里尼加了一个福音书原文中没有的动作：他让耶稣抱了一下约翰，仅仅是轻轻地抱了一下，但在《马太受难曲》和逆光灯效的衬托下，这个镜头说不出的缠绵。 如果再对比一下其他福音书，能看出本片“耶稣受难”这场戏的情节与《马太福音》出入很大，却跟《约翰福音》里的描写更相似（帕索里尼自称受难一段借用了《以赛亚书》里的情节，但众所周知，《以赛亚书》只是预言，根本就没有耶稣受难的具体情节）。比如影片中出现了三次约翰与圣母相拥在一起的镜头，显示出两个人有某种特殊的亲密关系。这在《马太福音》中是没有的，因为这两个人根本没在耶稣受难的过程中出现。四福音中唯一详细描写了受难地的约翰和圣母的只有《约翰福音》。在《约翰福音》里，耶稣在十字架上把圣母托付给使徒约翰（约 19:26~27）：“耶稣见母亲和他所爱的那门徒站在旁边，就对他母亲说：‘妇人，看，你的儿子！’又对那门徒说：‘看，你的母亲！’从此那门徒就接她到自己家里去了。” ——在使徒约翰的笔下，这是耶稣生前做的最后一件事，“这事以后，耶稣知道各样的事已经成了。”（约 19:28）——母亲和心爱的人有了依靠，耶稣就可以放心地去天国了。所以《约翰福音》里，耶稣死前没有像符类福音里描写的那样，埋怨上帝为什么抛弃他（“以利！以利！拉马撒巴各大尼？” 太 27:46），而是无牵无挂，安然地去了的。他“说了声，成了。便低下头，将灵魂交付神了。”（约 19:31） 总之，帕索里尼在影片情绪最浓的段落里，不断增强他“所爱的门徒”的地位，甚至瞒天过海，用《约翰福音》偷梁换柱，来突显导演自己最爱的母亲和男孩。他自己则是耶稣。他后来讲：“我从来没拍过这么适合我自己的电影……我还意识到，基督这个人就是我自己，因为他有着可怕的暧昧。”尽管帕索里尼的剧本在最大程度上采用了《马太福音》的原文，大部分对白一字未改，但在电影中人物沉默的间隙，他还是夹带了不少私货。 帕索里尼用300mm镜头拍了这部电影的大部分场景。他在拍摄《软奶酪》时“从250米远处拍特写镜头”，发现了变焦镜头纪实性质的质感。长焦镜头会压缩画面的纵深距离，让画内空间变得扁平。而缺乏纵深的扁平布局正是中世纪圣像画的主要特点，这些画面凭空地让影片的基调朴实而庄严。影片中一个个静止的镜头让人想起乔托和马萨乔的绘画（帕索里尼本人在《十日谈》里饰演了乔托，可见他对乔托式构图的欣赏）。长焦镜头的另一个特点是其实况记录式的粗粝的质感，尤其再配合手提摄影机，一部福音书俨然变成了耶稣生平的纪录剪影。帕索里尼对本片的风格很满意，他说：“《马太福音》的风格是……将近似古典的庄严与戈达尔电影的画面结合起来，比如基督的首次审判拍得就像真的。” 电影请的都是非专业演员或者附近的村民，据说“耶稣”一辈子只演过这一部电影。这些人好像对摄影机是陌生的，特写镜头中他们老是面无表情地瞅着镜头，眯缝着眼，呲着嘴，楞楞地看。要笑的时候，他们就笑得把牙龈都露出来，却不发出声音。他们生气的时候，单看脸面看不出情绪，观众得听他们说的话（全部出自《马太福音》原文）才知道他们真的捉急了。演员们的表演就像在试探，总留着七分劲儿在手里，情绪露出两分，动作只做出一分来。剩下的就都留给静默了。——这形成了一种特殊的间离效果：场景经常陷入无言的沉默，有时动作会停下，演员会出神，观众不会被哪个人的表演吸引过去。这里任何的“表演”都是陌生的，为人相熟的只有福音中的话语和圣像般庄重和朴素的构图。电影沉默的时候，福音升起来。 细心的人能发现，除了耶稣水上行走和受难时的天地震动之外，这部电影里的所谓“神迹”都是通过跳接完成的。甚至连叠化过渡都没有，跳接干脆利落，不由分说。这种处理简陋到极致，却又因为它通贯全片的纪实风格不由得人不信。刚开始看这部电影的时候，我还在想耶稣受洗的那段帕索里尼会怎么表现。因为这一段太圣洁了，我想象不出靠画面如何表达得出来。书里是这么写的： “耶稣受了洗，随即从水里上来。天忽然为他开了，他就看见上帝的灵彷佛鸽子降下，落在他身上。”（太3:16） 毫无疑问帕索里尼的手法把我征服了。他的方法就是——不去表现圣灵降临的画面，而是用声音让观众自己想象。就像他在《十日谈》里自己说的：“如果一个事物在想象中已经是完美的了，那何必再把它具象地表现出来呢？” 在这个场景，背景音乐由黑人灵歌渐变到巴赫的《B小调弥撒》，耶稣受洗完毕抬起头时，切到耶稣的大特写俯拍镜头，同时巴赫的音乐伴随着三个摧枯拉朽的强音达到高潮。耶稣凝视着画外的观众，圣水在额头闪着亮光。接着四周围传来庄严低沉的声音，这声音仿佛无所不在：“这是我的爱子，我所喜悦的。”镜头回到大远景，施洗约翰和信徒们纷纷跪地，抬头望着天，一动也不动。 如果看完电影后有人问我有没有看到神迹，我会毫不犹豫地说我看见了，我看见了像鸽子一样降下的圣灵。落在耶稣的肩上。——帕索里尼什么都没有拍，但圣灵出现了。 从一开始，帕索里尼就想要使自己的生活成为一个‘故事’——像耶稣和俄狄浦斯的生活一样，有一个结尾，尽量简单化，以使虚构和真实的界限尽可能消失，成为一个‘故事’，从现实中找到的故事。小说、诗歌和电影都指向一个意义，一旦从事这些活动后，就成为完整一体的活动。生活的“故事”的完结，只能是死亡。 帕索里尼本来以为他的电影生涯会以一部《苏格拉底》结束，我们无法知道他的构思是什么，他可能在苏格拉底身上也看到了自己。他认为这部《苏格拉底》会是他电影生涯的巅峰之作。有人开玩笑说，他本人和苏格拉底倒都曾因为“腐蚀青年”被判过刑，如果这部电影真的上映了，将会是一个著名的教师和鸡奸者拍摄的历史上最有名的教师和鸡奸者的传记电影。但帕索里尼认为，这部电影会是一部“纯粹的电影”，他要用这部电影和观众建立一种纯粹的关系。上帝没有给他这个机会。1975年冬天，他以一种近乎行为艺术似的方式告别了世界——被一个17岁的男妓棒打，然后开汽车碾压致死。 他早就知道死亡意味着什么。他曾说： “只有死亡时我们才会知道我们的生活是什么样的。像曼弗雷迪，他‘在贝尼凡托附近的桥上留下了眼泪’，即但丁所描绘的‘那伤心的泪’。如果不是在最后，恰恰是最后一分钟，在贝尼凡托附近的桥边流下那滴伤心的泪，那么他的生活将完全是另一个样子，这一滴泪彻底改变了他的生活前景。” 他说的没错。这次死亡不仅终结了他的生活，也和他生前最后一部电影《索多玛的120天》一起重新定义了他的一生。几乎跟两千年前的那个加利利人著名的死亡一样，他生前的所有作为都被指向了这次死亡，他的所有电影也都成了那部萨德式影片的注脚。 这一点他一定没有想到。