何处是我朋友的家

本文著作权归作者所有。 商业转载请联系作者获得授权，非商业转载请注明出处。 作者：清华大学彭明辉教授 链接：http://mhperng.blogspot.tw/2011/05/blog-post_18.html 来源：作者博客 一、不只是一部有关童真的电影 很多人说：《何处是我朋友的家》在讲儿童纯真善良的心，以及大人的无情。大家都感动于孩子的执着，也说：这部电影在描写儿童的观点，和儿童世界里的感人故事。 这样过份简化的诠释，会让我们无法理解这部电影里的许多重要场面和段落，以及它更深层，更耐人寻味的内涵。 譬如说，电影里的老木匠常常被看成只是一个搅局的角色，没有任何重要的意义。但是，他在片中所出现的时间明显地仅次于小男孩阿哈玛德，难道他在片中的份量不是也应该同样地显著吗？那么，我们要如何理解他在片中的角色？整部电影的后半段都在夜里，画面上几乎是黑白的而没有什么颜色。但是当老木匠送走阿哈玛德而回到家里时，屋子里却满是温暖的光线，直到他关上窗户，也关闭了黑夜中仅有的光明和色彩。这么醒目的一个大段落，难道没有任何重要的寓意吗？ 导演阿巴斯（Abbas Kiarostami）说过：「我曾读过一个故事，故事里有只鸟儿说：『谁想在苍穹最高处翱翔，就必须忘记地上的谷粒。』所以，一个寻求有价值的东西的人，必须把一些纠缠于身的东西丢在一边。」「我的电影经常是一种极简主义的发展，省略了一切可以省略的因素。」[1] 因此，我们不该忽略掉《何处是我朋友的家》这部电影里的任何一个片段，尤其不该忽略老木匠在片中所具有的份量。但是，我们该如何理解那个老木匠？ 此外，阿巴斯说《何处是我朋友的家》的创作动机是：「重要的场面是最先出现的：一个孩子朝着小路尽头的一棵树跑去，最后消失在山里。拍摄这部影片之前，这个影像在我脑子里已存在了好几年。我的潜意识被山丘和孤树吸引，我在影片中企图忠实重构的正是这样一幅影像：山丘、路、孤树是构成这部影片的主要构成因素。」[2] 很多人应该都记得这个镜头：当小男孩阿哈玛德第一次跑出村外，要去邻村找他同学时，先是跑上一个山丘。长镜头静止地凝视着这个红背心、白衬衣、蓝裤子的小男孩，奋力地跑上山坡，最后消失在山丘后面。这个长镜头，犹如一个特写，深情地凝视着一个动人的故事。但是，这到底是怎样的故事？镜头充满着黑白摄影般细致而深沈的诗意，荒凉、孤独与寂寥的诗意。 如果阿哈玛德没有实时把作业本送到朋友手上，将会害他明天被退学。他根本就不知道朋友住在哪里，但是他却只有极短的时间去完成这任务。怀着这一份严肃而近于庄严的决心，山坡上的阿哈玛德就显得像是孤独地在攀爬一座艰困的高山，为的是到达不可知的远方，去抢救一个朋友的命运。因此，与其说这一幕是一个童话故事的开场，不如说它是一个神话或史诗故事的序幕。它可以有一个近乎史诗或神话般的片名：阿哈玛德历险记。 这个灰蒙蒙的画面不太沉重，它令人难忘，但却绝对不属于童真的世界。它到底要为观众揭露一个怎样的世界？ 就像《何处是我朋友的家》的这一幕一样，阿巴斯的电影镜头里总会有令人印象深刻的荒野、孤树和消失在远方的「路」的意象。但是，那是些怎样的意象？只是简单地在诉说伊朗土地的贫瘠与荒凉？还是在述说着当代人心底层普遍的荒凉与寂寥？ 阿巴斯电影中的路，到底是怎样的路？为何他电影中的人物总要走在那么贫瘠、荒凉、孤独与寂寥的路途上？就像是当代人的生命，因为没有爱，而显得孤寂、单薄、苦涩与艰辛？ 阿巴斯说他在艺术创作中所追求的，就是「我自己的生命中最根本的东西。如果说我和观众之间有什么联系的话，那就是这些。我的作品是来自于我内在的东西，由于我们之间有这种相似性，所以我的内在能够传达给观众。」那是怎样的内在世界呢？那个世界跟《何处是我朋友的家》有任何的关系吗？ 二、荒凉、寂寞的心，等待着深情的凝视 阿巴斯对特写有独特的理解：「特写并不必然意味着以极近的距离拍摄对象，宽阔远景的长镜头也可以是一种特写。」[3] 在《何处是我朋友的家》里面，阿巴斯通过长镜头的特写，凝视着荒丘上吃力地往上奔跑的小男孩。透过这个长镜头里，许多观众都感受到小男孩阿哈玛德对朋友的那份执着与深情。但是，细心的人可感受到更多：这个画面也向观众传递一股汨汨不绝的深情。银幕上那荒凉的山丘，犹如观众心里寂寥的世界，等待着爱与关怀。当小男孩阿哈玛德跑上山丘时，我好像看到他的深情在灌溉着荒凉而寂寥的山丘，同时也在温润着观众心里的荒凉与寂寥。 阿巴斯这个长镜头的凝视，带着阿巴斯对世人的深情，想要灌溉人心底那荒凉而寂寥的世界。阿巴斯的电影不是一个扁平地贴在银幕上的故事，仅仅供人娱乐。它想跳出平面的银幕，深入观众的心，跟观众对话。 其实，深情的不是只有那个小男孩阿哈玛德，还有那个陪着他去找同学内玛札迪的老木匠。 许多影评都把这个老木匠看成是一个昏聩、无聊、搅局、帮倒忙的老糊涂，却看不到这木匠的深情。但是，够细心的人很难不被这老人和小男孩那体贴而温柔的深情所感动。 老木匠把阿哈玛德带到另一个内玛札迪的家而不自知，回程时又步伐老迈、迟滞，拖得小男孩跟观众都极端地焦急：阿哈玛德不顾妈的严厉交代而溜出门，又已经错过买面包的时间，不知道会被母亲和爷爷如何处罚？这一段情节，让很多观众对老木匠心生不满。 但是，老木匠不是因为昏聩和无聊而拖着阿哈玛德不放：阿哈玛德回家的路上有一群狗，吓得他不敢一个人过去，只好站在黑暗的巷弄里，等老木匠缓缓地跟上来。老人跟他说：「就是因为这样，我才要跟你一起走。」然后，老木匠陪阿哈玛德走过那一群狗，才在巷口跟阿哈玛德道别。原来，是为了担心阿哈玛德，所以老木匠才在回程的路上顺从阿哈玛德的催促，一再勉强自己加快脚步，直到气喘不过来才放他先走。 这一份深情，阿巴斯又是使用静止的长镜头，凝视许久：当阿哈玛德停下来等老木匠时，他跟观众一样看着老人一步步从巷弄的黑影中走上来。这场景犹如阿巴斯的一段话：「当我们长久等待的某人从远处走来时，我们会一直看着他，等待着他的到来。因为他不是普通的路人，他对我们是如此地重要，以致我们的目光不停地看着他，而不想让这个镜头中断。」[4] 老木匠不只以他的深情对待不认识的小孩，也以同样的深情对待他的木窗、他的故乡，以及他的一生。在低垂的夜幕中，阿巴斯以逆光的方式给予老木匠的木窗一个又一个的特写，甚至在没有色彩的黑夜里宣染模糊的彩色光晕，温馨、细致而感人。阿巴斯还刻意为无情的钢门保留了几个镜头，以便观众可以从对比中亲自感受到钢门的无聊与平庸――只有实用价值而毫无感情的对象。 而阿哈玛德对老木匠的体贴与温柔，更是几乎被所有的影评都忽略了。当老木匠把阿哈玛德带到另一个内玛札迪的家后，停在门外等候。但是阿哈玛德一进门，就从骡子看出走错地方了。他把一直拿在手上的作业簿藏进衣服里，以便让老木匠误以为他已经把作业簿交给朋友了，而不会对自己的错误感到尴尬。 归途中，夜已低垂，阿哈玛德知道已经来不及买面包了，归心似焚。但是，面对身边举步维艰的老人，他只敢轻声催促。当他发现老人已经上气不接下气时，只好忍住自己的焦虑，跟老人说这样的速度「还好」。 在叙说这一老一少间温柔、体贴的深情时，阿巴斯几乎都是使用一整个大段落的静止长镜头，从他们启程到分手，中间很少镜头的剪接。有别于仓促带过的其他陌生人，温暖的灯光从不同的角度照射出来，在暗夜中烘托着老人与儿童的深情，安静而幽缓地流淌着抒情诗的意境――整部电影中最温暖而富有诗意的一个长段落。 我很想给《何处是我朋友的家》这部电影一个副标题：荒原上的深情凝视。 整部电影里，摄影镜头没有带我们进入过任何人的家里――除了极短暂地进入过阿哈玛德的家之外。但是，老木匠送走阿哈玛德后，自己孤单地走回到家里，缓缓地脱下鞋子，爬上楼梯，收拾了锯子，以仪式般的慎重关闭了窗户，也关闭了片中难得一见的温暖色彩和黑夜里仅有的光明。老人关上窗户的时候，也关闭了他对人的深情，重新回到他的寂寞里；犹如他仪式般地为阿哈玛德开启窗户时，也同时开启了他跟阿哈玛德间温柔而体贴的深情。 老人开窗与关窗的动作，犹如阿巴斯所喜爱的一首伊朗诗：「我们都在现实的人生里生活，当我们疲惫的时候，打开一扇窗，就是艺术、就是诗歌，我们希望从那里找到真实的声音，陶冶真正的生命。」[5] 三、不是没有爱，只是没有能力觉察 那份老人与儿童间的深情，仅仅只是儿童和老人能有吗？难道其他成人（犹如妳我）就不可能再有吗？我们都曾经是儿童，我们也都将成为孤独的老人。假如儿童能有，我们就曾经有过；假如老人也有，那份深情就不曾在我们心里死去。 我们不也曾怀抱过那样的深情，以及对那种深情的渴望吗？在我们年轻的时候，不是痴情地憧憬过它吗？即使「长大」之后，在我们对世事的感慨与愤慲中，不正同时藏着对这份深情的绝望与渴望吗？在我们看着这部电影时，不正是因为在阿哈玛德身上看到这份深情而感动吗？ 其实，这个世界不曾荒凉、贫瘠，也不曾欠缺过爱。只不过，我们已经失去觉察爱的能力。 它一直都在那里。 就如同阿哈玛德的母亲，不管她表面上有多严厉，心里对儿子的爱从来都不曾死去。阿哈玛德回家了，母亲没有责难他，只是一直温柔地劝他吃晚饭。夜已深，母亲明明说要去睡了，听到外面狂风四起，还是自己出去收衣服和床单，而没有像白天那样地支使阿哈玛德。母亲也许不了解儿子的心事，也没有去问儿子心事的习惯与能力，但是，她就是知道儿子心里有事。 而狂风犹如阿哈玛德的心，因为不知道要如何面对明天，而翻腾不已。 第二天，阿哈玛德是最晚到学校的，比住得最远的同学还晚。老师问他是不是从内玛札迪的村落波士提来的，他先回答：「是」，后来才又说：「不是。」显然，那天一早他是先到内玛札迪的村落（譬如在村外往学校的路上等他），所以才迟到，而不仅仅只是因为写两份作业而晚睡。 当老师翻阅内玛札迪那黯淡无色的作业簿时，一朵小黄花醒眼地出现，让观众眼睛一亮。镜头在这朵花上稍做停留，犹如特写的凝视。这朵花源自老木匠的深情，递给了阿哈玛德，再递给了内玛札迪，成为一个印记，一个诗意的图腾。 这部电影不是从儿童的眼光在看世界，而是从导演阿巴斯的角度在看世界。他在讲的并不是孩童独有的天真或深情，而是从不曾在妳我身上消失的那份深情，以及我们对那份深情的渴望。 譬如，当我们内玛札迪和阿哈玛德的命运而担心时，那份深情就悄悄地在阿巴斯的引导下复苏了。《何处是我朋友的家》使用的是平铺直叙的叙事风格，没有高低起伏的情节没有冲突的剧情。但是，它从头到尾都不曾失去张力：阿哈玛德的坚持与认真很快地赢得我们的认同，而为内玛札迪的未来担心；阿哈玛德背着妈妈严厉的告诫而跑出去，也使我们既感动于他的真情，又为他的冒险担心。随着时间的流逝与黑夜的到来，我们开始为阿哈玛德的成败忧虑；跟着阿哈玛德在山城的迷宫中寻觅路径时，我们的心也紧紧地跟随阿哈玛德的视线，不知该往哪个方向才好。 在好莱坞的冒险片或惊悚片里，我们也会紧张得尖声惊叫。但是，那种紧张是生理性的亢奋，只跟神经有关，而跟心灵无关。在看《何处是我朋友的家》时，我们是带着感情在关心阿哈玛德；当老师检查内玛札迪的作业时，我们也真情地为这两个小孩忧心。通过这部电影的观赏经验，我们短暂地恢复了关爱陌生人的能力，为他们的处境与命运而担心。 隐身在《何处是我朋友的家》背后，阿巴斯像个心灵的复健师，引导我们重新学习爱。 许多人误以为自己已经失去了那份深情，但是那份深情从不曾死去。犹如禅宗所说的，阿巴斯并没有带给我们任何伟大的深情，他只是用最朴实的方式唤醒了我们心中早已不再被觉察的深情而已。 在接受大陆访问时，阿巴斯表示：「我想在我的作品中找寻大家失去了的东西，努力在电影里呈现它们。」「我的作品都是从我内心产生出来的东西，跟任何的宗教、文化和社会都没有关系。我所创作的是常人所共有的东西。」[6] 这部电影在1987年推出时，阿巴斯在国际影坛上还默默无闻，也鲜少有人能想象伊朗电影跟国际电影大奖能有什么瓜葛。但是，它却接连得到许多大奖：戛纳影展的艺术电影奖，伊朗影展的最佳导演与评审团奖，卢卡诺影展的铜豹奖、评审团奖和费比西特别推荐奖。因为，它根植于一种人类心灵深处共同的情感，可以感动各种不同观点的评审，以及在不同文化背景下看电影的人。 执导《何处是我朋友的家》的阿巴斯不像是在批判大人的无情与冷漠，而像是要帮所有已经长大的人，让他们看到心里不曾消失的爱，以及对爱的渴望。 四、被禁锢的爱 其实，这部电影里充满着爱，纯真的爱，天真的爱，深情的爱，被意识型态扭曲的爱（小男孩阿哈玛德他爷爷的爱），以及因为太忙而没有被觉察到爱。 这份爱从不曾在我们心里消失，它只是被禁锢，找不到出路而已。 老师显得严厉而无情，因为他的爱被他的责任感禁锢了。他一再跟小孩强调他们的第一个责任是写作业，其实也是在投射他自己的责任感。 内玛札迪哭得那么委屈，老师却没有办法感受到。责任感使我们脱离了人生真实的处境，活在抽象的概念中，无法感受到真实人生中的情境。 爷爷活在僵硬的意识型态里，他只懂一种爱的表达方式：责打、刁难，以便磨砺子孙在现实世界讨生活的能力。抽象目的是一种顽强的记忆，它使我们眼盲与心盲，只记得儿时烙印下来的责任感，而再也没有能力感受到真实世界里的深情、寂寞、荒凉与悲哀。 爸爸活在社会所建构的男性刻板角色里，除了赚钱养家之外，不再能觉察到自己跟家庭的任何关系。他饭后无聊地玩弄着收音机，茫然地看着儿子，却不曾觉察到儿子有任何的异状，甚至可能没觉察到儿子没吃晚饭。 铁匠完全听不到阿哈玛德对他讲的话，因为他忙着复杂的算计与交易。算计是一种比意识型态更腐蚀人心的东西，他以极强的目的性与排他性，排斥一切阻拦，让我们的心刚硬无情，却自以为理性、坚强。在资本主义与市场逻辑的算计与交易中，人丧失了对这个真实世界所有的感受能力。 人之所以会「听而不觉、视而不察」，是缘于「心不在焉」。当抽象概念与目的性思维彻底取代了心的觉察时，再多的爱也不会被发现。当意识型态彻底桎梏了人心时，再多的深情也无法滋润荒凉的心灵。 许多《何处是我朋友的家》的观众和影评，即使枯槁的心灵被浸润了，却没有能力觉察自己心里的变化。因为太习惯于用廉价的言语去说爱，或刻板的行动去示爱（买鲜花、钻戒），所以我们失去了对深情与真爱的觉察能力。就如同我们看不懂这一部深情的电影。 看着老木匠和阿哈玛德相伴的这一段旅程，许多观众都只是焦躁地被一种极端狭隘的目的性思维所囚禁：想知道阿哈玛德能不能尽快找到他朋友的家，然后赶快回家，免得被妈妈责罚。于是，当老人诉说着他的人生故事时，许多人都不耐烦，以致于感受不出两人间的温柔与深情。 但是，假如把阿哈玛德换成是老木匠的故交，由老木匠陪伴去找村里的一个人，那么，老木匠的谈话是不是就显得很得体，甚至于感人？反之，假如老木匠陪伴的是一位不急着回家的陌生人，我们会对他的谈话有何感觉？「交浅言深」大概是最多人会有的反应。 为什么交浅就不能言深？为什么面对着另一个『人』，我们就不能把心底最深刻的情分拿出来？是不是就正因为我们「交浅不言深」的僵硬意识型态，所以使我们的心都变成荒凉与贫瘠的土地？ 就因为我们对「交浅不言深」的世故，所以当阿巴斯和阿哈玛德一起怀着深情与执着，行经成人世界的荒凉与寂寥时，才会显得那么艰苦而孤单，甚至整个画面带着淡淡的哀愁。 五、倾听心底的声音 理论上，电影是一种综合艺术，整合了影像、声音（音乐）、语言（叙事、文学与思想）的多种创作媒体；实践上，大部分的导演还是偏爱以影像和语言（叙事）为说故事的主要工具，声音（音乐）通常是隐身于幕后的配乐，鲜少被觉察。 但是，阿巴斯很重视声音在电影中的地位：「声音产生了画面的纵深向度，也就是画面的第三维。声音填充了画面的空隙。没有现场的特定声音的镜头是不完整的。」[7] 声音在《何处是我朋友的家》里面有很多精彩的演出。影片一开始，是一扇门的长镜头，什么也看不到。但是一大群孩子的喧闹声打破了画面的安静气息，也很巧妙地告诉我们这是一群小学生的故事。另一个让人印象深刻的段落，是当阿哈玛德追着做铁窗的人去找他朋友的家时，半路上追丢了。连观众都无法从画面上看到做铁窗的人究竟跑到哪里去了。但是，骡子的铃声却引导着阿哈玛德和观众一起穿越拱门进入院落。 不同的电影美学，产出说故事的不同方式。但是，对于伟大的导演而言，电影美学不会只是风格或技法的炫弄，也不会仅仅只是学究般的苍白论证，而是为了呈现其内在生命与省思所必要的工具。声音不仅仅只是阿巴斯凸显个人风格的形式语汇，它在引导我们寻觅那看不到的东西。 除了骡子的踪迹之外，什么样的东西是肉眼看不到，而需要用听的？ 内心的东西当然不是肉眼所能见到的。阿巴斯所谓的「第三个维度」，与其说是空间上的纵深度，不知说是从银幕穿透向人心的那个向度――那个无形的、精神性的向度。 但是，阿巴斯是在讲内心里面的什么东西？「我必须要说的是，很多人在表达艺术的时候是没有诗意的，而我认为诗意对表达艺术是非常重要的。我不知道什么是艺术，艺术也没有什么框框，但无论艺术还是生活都需要诗意。」 诗意也可以用画面呈现，但它确实不是用肉眼所能看到的，需要用「心」去感受。因此，诗意也可以被理解为一种有如「声音」的无形向度――那个在人心底层回响的声音。 不过，除了诗意之外，还有什么是要用心去感受，而不是只能用肉眼去看的呢？ 我想起阿哈玛德在他朋友的村落里穿梭寻觅的情景：所有的巷弄都曲折、蜿蜒，犹如迷宫，不知道哪一个巷弄是死巷，也没有任何一条巷弄可以一眼看出它要把人引向何方；内玛札迪的家就近在呎尺，可以是任何一个人家，但是却又不知道究竟是哪一家；村落里的老人应该会知道内玛札迪的家，但是却没有一个老人愿意回答阿哈玛德的发问；偶而有人愿意回答，但所提供的讯息却都是间接的、零碎的，甚至于误导的。这个发问与寻觅的过程，不就像是我们对人生的发问吗？从童稚的时代起我们对生命或者好奇、或者迷惑，但是我们的发问从来都没有得到过有效的解答；人生的意义就在我们每天的生活里，但是我们却找不到方向。 阿巴斯说，艺术就是在追求「生命的本真」。什么是人生中最本真的东西，什么是生命的真相？「我们生活在一个充满虚假和庸俗的世界。艺术的职责应当是寻找生活的真实，也就是努力接近人的本质存在。我的每一部电影都是通向这个目的地的一把钥匙。真实是不可以得到的，只能接近它。」[8] 就像内玛札迪的家，只能接近，却找不到。这不是说一切的寻觅终归徒劳，阿哈玛德没有找到内玛札迪的家，但是他碰到了深情的老木匠，给了他一朵清泉边的黄色小花――一个富含诗意的生命印记。 不管是深情，或是生命的真相，在寻找它的过程中，与其说我们倚赖的是听觉，不如说是用「心」去感受。诗发源自内在的声音，生命的意义也是一种发自内在的声音。我们需要的，是「倾听内在声音」的能力。 而《何处是我朋友的家》则是阿巴斯抒情的叙事，跟我们讲一个寻找「大家已失去了的东西」的故事。那是一个纯粹内在于心灵深处的故事，因此没有办法用好莱坞夸张的场面调度来呈现，也没有办法用带着强迫性的蒙太奇或特写镜头来呈现。这些手法其实都在干扰我们倾听内在的声音。 只有一整个段落的长镜头，静止地凝视，才有办法给予观众足够时间和宁静，去感受画面里所呈现的深刻情怀：「用场面一段落镜头更好，为的是让观众能直接看到完整的主体。特写镜头剔除了现实中的所有其它元素，而为了让观众进入情景和作出判断，必须让所有这些元素都在场。以尊重观众为原则采用合适的近景镜头，能让观众自己选择感动他们的事物。在场面一段落镜头中，观众可以依据自己的感觉选择特写。」 通过这些长镜头以及声音的隐喻，阿巴斯想要寻找的是真实的人生（或生命），而不是被虚构、幻想，乃至于制造的虚假陶醉。 阿巴斯是「心灵世界的写实主义者」，他不能只靠视觉，所以他需要声音。 六、开放性的问答 《何处是我朋友的家》确实非常地耐人寻味，咀嚼愈久，滋味愈丰饶。乍看像是在讲小孩子的故事，但影像却充满着成人的诗意与忧郁。初尝像是在讲老人与小孩间一份深情，细嚼却满是生命的问答与困惑。 诗歌原本就具有多重的意象，生命的问答更是歧义而多元的。多元是使诗歌与生命更丰饶而活泼，而不是招惹困惑。僵硬的单一性原本就不属于任何文化，而只属于逻辑和刻板的理性思维。 阿哈玛德问路的过程中根一位搬石块的老人对话：「你知道内玛札迪的家在哪里吗？」「不知道。」「你知道内玛札迪的家在哪里吗？」「不知道。」「你知道内玛札迪的家在哪里吗？」「不知道。」完全一样的对话被重复了三次，这是什么意思？是说我们对生命的探问总得不到解答？还是别有其他的隐喻？老人的举动像是被宙斯惩罚的普罗米修司，这到底是一种现实生活的桎梏与无奈？还是面对着无解的人生却不曾放弃的执着？ 阿巴斯并没有把他的电影给安置在边界明确的框架里，或者单一的脉络里，很多段落都允许多重的理解和诠释。「我选择让电影没有完成，是为了让观众替我完成。我谨慎的让观众自由地发挥想象力，拒绝给他们一个已经完成的答案。当我们为观众展示一个电影世界时，他们都会根据自己的经验创造一个属于他们自己的世界。作为电影导演，我依赖于这种创造，否则电影和观众将死亡。」[9] 阿巴斯甚至更进一步说：「导演不应该把自己当做售货员。如果一部影片得到观众的一致认同，导演就是罪犯。所有影片都应该是开放性的，提出问题，给观众留下想象的空间，形成自己的观点。如果忽视这种自由，就回到教训观众的老路子上去了。」[10] 尽管阿巴斯说过：「我的电影从来没有受过电影、文学、戏剧，以及我曾经看过或者是吸收过的东西的影响。我所有的作品都是基于我的人生经验。」[11] 但是，他不是那种「先知型」的导演，他只是说故事的人。 《何处是我朋友的家》像是一个充满诗意的神话故事，它温婉地叙说着一段生命中的冒险，并且邀请观众参与这个冒险，一起去寻找那我们所共有，却又早已失去了的内在生命。它的调性悠缓、温馨而不会带给人任何哲理性的压迫，它允许一切可能的诠释，但却绝对不是一部简单的电影。 这是一部可以一看再看，愈嚼滋味愈丰富的电影。 [1] 转引自刘莉芳《伊朗导演阿巴斯专访：真实是只能接近的》，北京文艺网，http://www.artsbj.com/Html/interview/wyft/ysrw/95698.html [2] 转引自 黄小邪，《何处是我朋友的家》，清韵书院，http://www.qingyun.com/issue/20010301/home.htm [3] 转引自《伊朗导演 阿巴斯‧基亚罗斯塔米》，http://220.232.222.73/forum/thread-648949-1-1.html [4] 转引自 阿巴斯‧基亚罗斯塔米，《阿巴斯自述 （伊朗）》，单万里译，世纪在线中国艺术网，http://hk.cl2000.com/?/film2/dyrw/wen6.shtml [5] 转引自 刘莉、刘倩：《阿巴斯：「从事艺术是为了平息激情和创造力」》，http://www.mahoo.com.cn/infodetail.aspx?id=1268 [6] 转引自《阿巴斯：找寻那些失去的东西》，艺术导报，http://www.mahoo.com.cn/infodetail.aspx?id=1164 [7] 转引自 阿巴斯‧基亚罗斯塔米，《阿巴斯自述 （伊朗）》，单万里译，世纪在线中国艺术网，http://hk.cl2000.com/?/film2/dyrw/wen6.shtml [8] 转引自 崔峤，《阿巴斯•立方体》，http://www.lifeweek.com.cn/2007-01-19/0002917364.shtml [9] 转引自《伊朗导演 阿巴斯‧基亚罗斯塔米》，http://220.232.222.73/forum/thread-648949-1-1.html [10] 转引自刘莉芳《伊朗导演阿巴斯专访：真实是只能接近的》，北京文艺网，http://www.artsbj.com/Html/interview/wyft/ysrw/95698.html [11]转引自《阿巴斯：找寻那些失去的东西》，艺术导报，http://www.mahoo.com.cn/infodetail.aspx?id=1164